“Postavio sam Gundulićevu Dubravku u tom čarobnom prostoru, da bude temelj onima koji će, danas-sutra, izgraditi dubrovački festival”, rekao je Tito Strozzi 1933. godine, kada je za sudionike kongresa PEN-a uprizorio Gundulićevu pastoralu pred Kneževim dvorom. Nakon više pokušaja, ostvarit će se to tek 1950. s nizom kazališnih gostovanja na Ljetnoj pozornici. Poslije početnog opipavanja prostora parka Gradac s Držićevim Plakirom 1951. godine, Marko Fotez doveo je ‘52. Hamleta na Lovrjenac preobrazivši tvrđavu u hamletište, da bi Branko Gavella nakon Ifigenije na Gracu, otvorio nove obzore Na taraci ljetnikovca u Gružu.
Istodobno je smišljen i naziv Dubrovačke ljetne igre, koje su potom zaplovile dugim putem specifičnog ambijentalnog teatra, koji je Georgij Paro 1981. opisao jednoznačnim pojmom: teatar Igara. Iskreno, bilo je na tom putu uspona i padova, no nakon gotovo 75 godina postojanja činilo se da je priča o ambijentalnosti na dubrovačku upisana u genetski kôd Igara. A onda su iznenada, u očekivanju novoga vodstva od iduće godine, došli napola demantirani glasovi o selektoru umjesto voditelja dramskoga dijela programa, o kazališnim gostovanjima ali bez ukidanja dramskog ansambla?! Odatle parafrazirani naslov po ovoljetnom oproštajnom projektu Dore Ruždjak Podolski.
Iznenada nastali rogobor u dubravi oko narednih sezona Igara sjetio me rutinskih scenarističkih rješenja iz američkih crno-bijelih filmova. Kad bi zaplet došao do neke presudne i zloslutne prepreke, James Stewart ili netko sličan njemu rekao bi: “Hajde da vidimo što o tome kažu Founding Fathers!”. Pa, evo, što je, poput američkih Očeva utemeljitelja, o ambijentalnosti Igara 1957. zapisao dr.Branko Gavella: “Nemoguće je neku predstavu komponiranu za naša zatvorena škatuljasta kazališta, s prostorom scenski određenim i stvorenim za scenske akcente, stvorenim za kretanje i govorenje glumaca u njemu i na njemu, s cijelim teško opisivim faktorom scenskog mirisa, scenske atmosfere, odjedanput prenijeti pure et simple – u prirodu. Neće mi nitko, tko to nije sâm doživljavao, vjerovati, kako se korak glumčev suštinski mijenja, kako on počinje biti i za glumca drugačije doživljavan napolju, gdje ga gledalac drugačije percipira, jer glumac, eto hoda pravom pravcatom ‘zemljom’.”
Nadovezujući se na Gavellina razmišljanja o glumi na otvorenim dubrovačkim prostorima, smatrajući ih “smjerodavnim čak i kad se radilo o radikalno drugačijim pristupima”, Georgij Paro 1978. je istakao da u teatru Igara glumci trebaju dovesti u pitanje svoje glumačke navike i šablone i tragati za nekom novom prirodnošću, uvodeći i prostor poluglume. Mani Gotovac istodobno je ustvrdila: “Gavella je odmah vidio da proces rada pri jednom teatarskom djelu može izranjati jedino u samom dubrovačkom kamenu, da gostujuće predstave mogu biti zanimljive, ali ne mogu sačinjavati energetski fundus Igara, da Dubrovnik ne može postati svjetski festival po festivalskim atrakcijama, nego po osobitostima svoga teatra.” A o tome, Dalibor Foretić već je 1971. poručio da su “dubrovački otvoreni scenski prostori prestali biti okvir za igru, oni su postali povod za nju”.
Osobno, u cijeloj ovoj iznenada nastaloj (stvarnoj-netočnoj?!) dvojbi oko teatra Igara i gostovanja, vraća mi se slika iz 2017. godina kada je na Gracu gostovao Balet HNK s Labuđim jezerom. Pozadinu scene činilo je golemo platno s oslikanom šumom. Gledajući balet neprekidno mi se po glavi motala misao: je li itko od sudionika, makar za trenutak pomislio – a što da maknemo to oslikano pozadinsko platno i da s dva tri reflektora iza scene otvorimo dubinu istinske čudesne šume parka Gradac?
